Royalties non réclamées : l'argent que l'industrie te doit, et comment le récupérer dans la black box

Il y a quelques années, deux artistes originaires de la République démocratique du Congo sont venus nous voir. Deux vrais artistes, avec un parcours solide : des featurings, des refrains posés sur les projets des autres, des collaborations, des albums qui ont fini certifiés, de très belles exploitations en Europe et un peu en Amérique du Nord. Sur le papier, une carrière qui rapporte.

Sauf qu’ils n’avaient jamais vu l’argent arriver.

Ils étaient crédités, mais ils n’avaient jamais fait les dépôts d’œuvres derrière. Résultat : les droits étaient bien perçus quelque part, mais ils ne leur revenaient pas. Pire, en retraçant leur parcours, on a découvert que certaines de leurs œuvres avaient été déposées au nom de personnes qui n’étaient pas eux. Quelqu’un d’autre touchait leur argent.

On a repris tout depuis le début. On a retracé l’intégralité de leur catalogue, morceau par morceau, exploitation par exploitation. On a fait annuler les dépôts frauduleux et on les a remplacés par de nouveaux, en les créditant enfin correctement. Et on a récupéré, pour chacun, plusieurs dizaines de milliers d’euros de droits d’auteur et de droits voisins qui dormaient dans le système.

Cet argent, il ne tombait pas du ciel. Il existait déjà. Il avait été collecté. Il attendait simplement quelqu’un qui sache aller le chercher.

Ça porte un nom : la black box. Et ça concerne beaucoup plus de monde que tu ne le crois.

Je suis Tarik Hamiche, producteur et éditeur pendant vingt ans sur le terrain, certifié disque d’or et de platine en indépendant, fondateur de Muzisecur. J’ai fait énormément de licences à l’international (États-Unis, Canada, Amérique du Sud, beaucoup de placements en Europe et en Europe de l’Est), et je conseille des structures étatiques en Afrique. Chez Muzisecur, on a accompagné près de mille labels, éditeurs, auteurs, compositeurs et artistes. On a vu passer tous les cas de figure, y compris les anomalies les plus rares. Alors dans cet article, je vais te montrer précisément où ton argent se perd, combien de temps il te reste pour le récupérer, et comment inverser la tendance.

En un coup d’œil

Question	Réponse courte
La “black box”, c’est quoi ?	L’argent que les sociétés de gestion perçoivent mais n’arrivent pas à te reverser, faute de t’identifier.
Pourquoi ça t’arrive ?	Œuvre non déclarée, métadonnées absentes, mauvaise société, live non déclaré, droits étrangers jamais réclamés.
Combien de temps avant que ce soit perdu ?	En France, prescription à 5 ans. Après, l’argent part à l’action culturelle, définitivement.
Les aides que 99 % ignorent ?	SCPP jusqu’à 50 à 70 % de tes dépenses, SPPF jusqu’à 40 %. Production, clip, marketing.
Peux-tu tout faire seul ?	Oui, mais il faut le niveau d’un éditeur pro, les bons outils et le bon réseau.
Ce qu’on a déjà récupéré	Jusqu’à 76 000 euros pour un seul artiste.

La black box expliquée simplement

Quand ta musique est diffusée quelque part (un stream, un passage radio, une synchro TV, un concert, un bar qui passe ton titre), elle génère des droits. Ces droits sont perçus par des sociétés de gestion collective : la SACEM pour les droits d’auteur, la SPPF ou la SCPP pour les droits voisins des producteurs, l’ADAMI et la SPEDIDAM pour les droits voisins des artistes-interprètes, et leurs équivalents dans chaque pays.

Ces sociétés collectent d’abord, puis répartissent. Et c’est là que le système se grippe.

Pour te reverser ton argent, la société doit pouvoir répondre à trois questions : quelle œuvre a été exploitée, quel enregistrement précis, et à qui appartiennent les droits. Si l’une de ces réponses manque, l’argent est perçu mais ne trouve pas son destinataire. Il est alors mis de côté, dans ce que le jargon appelle les sommes non répartissables, ou dans les rapports internationaux, la “black box”.

Une étude de référence menée par le Berklee College of Music (le rapport “Fair Music”, 2015) estimait qu’entre 20 % et 50 % des paiements de la musique n’atteignent jamais leurs ayants droit légitimes. C’est une fourchette large et discutée, mais l’ordre de grandeur donne le vertige. Quand une plateforme ou une société ne sait pas à qui distribuer, l’argent finit souvent reversé aux gros catalogues au prorata des parts de marché. Autrement dit, à défaut de te trouver, le système enrichit ceux qui sont déjà les plus gros.

Voilà le point à comprendre, et c’est contre-intuitif : ton argent n’a pas disparu parce que ta musique ne rapporte pas. Il a disparu parce que personne n’a fait le lien entre l’argent et toi.

Combien d’argent dort vraiment dans le système

Mettons des chiffres solides sur ce phénomène, en distinguant bien ce qui est documenté de ce qui relève de l’estimation.

Ce qui est officiel d’abord. Selon le Global Collections Report 2025 de la CISAC, la confédération mondiale des sociétés d’auteurs, les redevances collectées pour les créateurs dans le monde ont atteint 13,97 milliards d’euros en 2024, dont 12,59 milliards pour la seule musique, en hausse de 7,2 %. C’est un record. Mais ce chiffre mesure ce qui est collecté, pas ce qui échoue à être reversé. La CISAC ne publie aucun chiffre officiel de black box mondiale.

Le seul montant vraiment “dur” sur les droits non attribués vient des États-Unis. Quand The Mechanical Licensing Collective (The MLC) a été lancé en 2021 pour gérer les droits mécaniques du streaming américain, les plateformes lui ont transféré d’un coup 424 millions de dollars de royalties mécaniques historiques non appariées, accumulées entre 2007 et 2020. Un demi-milliard de dollars, pour une seule catégorie de droits, sur un seul pays, sur treize ans. Fin 2024, la presse spécialisée estimait qu’environ la moitié de ce fonds n’avait toujours pas trouvé ses propriétaires.

Ensuite viennent les estimations, à manier avec prudence. Le chiffre de 2,5 milliards de dollars de black box mondiale a beaucoup circulé, mais il est contesté (Billboard le juge exagéré et avance plutôt 250 millions pour le périmètre du streaming américain). Peu importe le chiffre exact : entre le montant documenté du MLC et la fourchette de Berklee, une chose est certaine, on parle de centaines de millions, voire de milliards, qui ne reviennent pas aux créateurs.

Et la plus grande partie de cet argent n’appartient pas aux stars. Elle appartient à des artistes indépendants, des beatmakers, des featurings, des musiciens de session, exactement le profil qui n’a ni le temps ni les outils pour aller la chercher.

Les 7 endroits où tes droits se perdent

Dans la pratique, voici les sept fuites que je vois revenir le plus souvent chez les artistes qu’on accompagne. Passe-les en revue honnêtement : si tu coches ne serait-ce qu’une case, tu laisses probablement de l’argent sur la table.

1. Tes droits d’auteur SACEM sur des œuvres jamais déclarées. Tu composes, tu sors, mais tu ne déposes pas l’œuvre. La SACEM perçoit, ne t’identifie pas, et l’argent attend. Notre guide sur la déclaration d’œuvre à la SACEM détaille la marche à suivre.

2. Tes droits voisins de producteur (SPPF ou SCPP), que tu ignores. Si tu produis tes propres masters, tu as droit à une part sur l’exploitation de tes enregistrements, indépendamment de la SACEM. Beaucoup d’indépendants n’ont jamais adhéré. Voir droits voisins et royalties du producteur.

3. Tes droits voisins d’artiste-interprète (ADAMI ou SPEDIDAM). Tu poses un refrain, tu joues un instrument sur un enregistrement ? Tu es artiste-interprète, et ça se rémunère. L’ADAMI gère les rôles principaux, la SPEDIDAM les accompagnateurs, musiciens de session, choristes, DJ. On explique tout dans le guide ADAMI et SPEDIDAM.

4. Tes droits de concert, faute de déclaration de programme. Tu joues tes compositions en live ou en showcase sans transmettre la setlist à la SACEM. La redevance est perçue, mais elle ne te revient pas (j’y reviens en détail plus bas).

5. Tes droits mécaniques (SDRM) mal collectés. Les reproductions de tes œuvres (pressage, téléchargement) génèrent des droits mécaniques souvent oubliés. Voir les droits mécaniques et la SDRM.

6. Tes revenus YouTube non revendiqués via Content ID. Sans empreinte déposée dans Content ID, une reprise, un sample ou un contenu généré par tes fans peut être monétisé sans que tu touches un centime, ou revendiqué par un tiers. Voir Content ID et gestion des droits sur YouTube.

7. Tes droits générés à l’étranger, jamais réclamés. Tes exploitations aux États-Unis, au Canada, en Europe restent bloquées si tu n’es pas inscrit aux sociétés locales ou couvert par un accord de réciprocité.

À ces sept fuites, il faut en ajouter une huitième, qui n’est pas exactement de la black box mais qui vide ton compte tout autant : les aides et subventions auxquelles tu as droit à 100 %, mais que tu ne réclames jamais. J’y consacre une section entière plus bas, parce que c’est là, très concrètement, que je vois le plus d’argent laissé de côté par les artistes qu’on représente.

La vraie cause : la méconnaissance

Si je devais résumer la cause numéro un de tout ça en un mot, ce serait : la méconnaissance.

On arrive dans cette industrie sans formation et sans structuration. On avance en se concentrant sur ce que regarde la masse : les revenus du streaming, la vente de dates, le merch. Ceux qui visent plus haut se concentrent sur “signer en label ou en maison de disque”. Mais personne ne regarde là où il faut regarder.

C’est exactement ce sur quoi les gros labels capitalisent. Dans cette industrie, la ligne de fracture n’est pas entre les talentueux et les autres. Elle est entre ceux qui savent et ceux qui ne savent pas. Ceux qui savent sont capables de te céder quelques points de plus là où tu crois que se joue l’essentiel, et de capitaliser à fond sur les postes qui génèrent réellement beaucoup d’argent, ceux que tu ignores.

Je le dis d’expérience, parce que je suis passé par là. L’année où j’ai découvert la SPPF et où je l’ai implémentée sur mon précédent label, I Have A Dream Records, j’ai récupéré des sommes folles, juste comme ça. Ma première réaction a été : “mais pourquoi je n’ai pas fait ça plus tôt ?” C’est le premier argent caché que j’ai découvert.

Le deuxième, plus jeune encore, ça a été les droits voisins. Je pensais qu’en tant que beatmaker, à part ma part de compositeur à la SACEM, je n’avais rien à récupérer. Le jour où j’ai compris que je pouvais être crédité à la SPEDIDAM et à l’ADAMI, et demander sur les œuvres signées en label une part sur les recettes d’exploitation, tout a changé. Même si cette part n’est pas énorme, 0,5, 1 ou 2 points, sur des albums qui se vendent à 300 000 exemplaires, ça représente des sommes complètement dingues.

Concrètement, ces petits mécanismes que 99 % des gens ignorent font toute la différence. Deux artistes avec le même niveau de visibilité peuvent finir l’année, l’un avec 6 000 euros, l’autre avec 15 000. Le morceau a fait le même nombre de streams, le même nombre de passages. La seule différence, c’est que l’un savait où aller chercher, et l’autre pas.

Cet écart, ce n’est pas une fatalité, c’est une compétence. Et une compétence, ça s’apprend. C’est même exactement pour ça que j’ai créé mes formations : pour transmettre ces mécanismes à ceux qui veulent passer d’exécutant à décideur, sans se noyer dans la paperasse.

Si tu veux apprendre à piloter tout ça toi-même, à comprendre où va ton argent et à le récupérer, écris-moi. On regarde ta situation ensemble et on voit ce qui est finançable (AFDAS, CPF selon ton statut).

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Le hack SCPP et SPPF : les aides que personne ne réclame

Venons-en à l’argent le plus facile à laisser filer, parce que la plupart des artistes ignorent purement et simplement qu’il existe.

Les sociétés de producteurs, la SCPP et la SPPF, ne font pas que collecter tes droits voisins. Elles redistribuent aussi une partie des sommes de la copie privée sous forme d’aides à la création. C’est une obligation légale : l’article L. 324-17 du Code de la propriété intellectuelle impose d’affecter 25 % des sommes de la copie privée à l’aide à la création, à la diffusion du spectacle vivant et à la formation des artistes. Cet argent existe, il est budgété, et il attend des dossiers.

Voici les vrais taux, tirés des règlements officiels.

Du côté de la SCPP (plus de 10,5 millions d’euros d’aides par an) :

• Aide à la production de disque : jusqu’à 50 % de la base d’intervention (hors fabrication et promo).
• Aide aux clips (vidéomusiques) : jusqu’à 70 % du budget de production HT, cumulable avec le CNM et le CNC.
• Aide marketing : jusqu’à 50 % du budget, plafonnée à 20 000 euros.
• Aide aux showcases : 80 % du prix de location de la salle (par exemple, environ 9 200 euros remboursés sur une location à La Cigale).

Du côté de la SPPF, les taux tournent plutôt autour de 40 % pour l’album, le clip et le marketing, et 50 % pour le tour-support, avec un mécanisme d’avance : tu peux débloquer 50 % de la subvention dès la signature, la SPPF recoupant cette avance sur les droits qu’elle collecte pour toi si le projet n’aboutit pas.

Attention, un producteur adhère à la SCPP ou à la SPPF, jamais aux deux. Pour choisir, lis nos guides dédiés : adhésion SCPP et adhésion SPPF.

Repense à mon exemple des deux artistes à 6 000 et 15 000 euros. Voilà, très concrètement, d’où vient une bonne partie de l’écart. Celui qui structure légèrement son activité pour être éligible, et qui monte ses dossiers, récupère 40 à 70 % de ses dépenses de production. Celui qui ne le fait pas paie tout de sa poche, en croyant que c’est normal.

Et je ne parle même pas ici du crédit d’impôt phonographique (CIPP), encore un dispositif que beaucoup d’indépendants laissent de côté, alors qu’il peut représenter des dizaines de milliers d’euros sur un exercice.

Le hack SACEM : déclarer ses concerts pour toucher ses droits

Voici une fuite dont je suis quasiment certain qu’elle touche une immense majorité d’artistes qui jouent en live.

Quand tu joues tes propres compositions sur scène, en showcase dans un club ou en DJ set, ces exécutions publiques génèrent des droits d’auteur d’exécution publique. La SACEM perçoit une redevance auprès de l’organisateur ou du lieu. Mais pour te la reverser, elle a besoin d’une chose : le programme des œuvres exécutées, c’est-à-dire la liste précise des titres joués, avec pour chacun l’auteur, le compositeur, l’éditeur et la durée.

Ce programme doit être transmis à la délégation régionale dont dépend le lieu. Sans lui, la SACEM encaisse bien la redevance, mais elle ne sait pas quelles œuvres ont été jouées, donc elle ne sait pas à qui reverser. Ton argent part alors dans les non répartissables. Tu as fait salle comble, ton public a chanté tes textes, et tu ne touches jamais les droits de ton propre concert.

Le problème, c’est que dans la réalité des petits concerts, des showcases et des soirées club, personne ne remplit la feuille. L’artiste ne fait pas la déclaration de programme, et surtout il ne vérifie pas auprès de la délégation régionale que la déclaration a bien été validée, que les droits ont bien été collectés, et qu’ils vont bien être reliés à son compte.

Le réflexe à prendre est simple :

1. Avant le concert, l’organisateur demande l’autorisation à la délégation régionale (le contrat de représentation).
2. Après le concert, on transmet l’état des recettes et le programme des œuvres jouées à cette même délégation.
3. Ensuite, on vérifie. On rappelle la délégation, on confirme que le programme est bien rattaché à ton compte SACEM.

C’est cette troisième étape, la vérification, que presque personne ne fait. Et c’est souvent là que ça coince. Pour aller plus loin sur ce que tu peux réellement attendre de tes droits d’auteur, lis combien rapporte la SACEM.

Le compte à rebours : 5 ans et c’est perdu

Tout ce que je viens de décrire est récupérable. Mais pas indéfiniment. Il y a une horloge, et elle tourne.

On a vite compris, sur le terrain, qu’au-delà d’un certain délai, les droits arrivent dans les non répartissables, et c’est terminé. Ça part aux oubliettes, ou plus exactement dans des caisses que les organismes réallouent à des aides, à des fonds de soutien ou à des fonds d’urgence.

Précisons les délais, parce que deux chiffres circulent et créent la confusion.

Le premier est le délai de 3 ans. Il vient de la directive européenne 2014/26 (article 13). Si une somme ne peut pas être répartie dans les 3 ans suivant la fin de l’exercice de perception, et que la société a bien fait ses diligences pour t’identifier, elle est réputée non distribuable. Elle entre officiellement en black box.

Le second est le délai de 5 ans. C’est la prescription. En France, l’article L. 324-16 du Code de la propriété intellectuelle prévoit que les actions en paiement des droits perçus par les sociétés de gestion se prescrivent par 5 ans à compter de leur perception, en cohérence avec la prescription de droit commun de l’article 2224 du Code civil.

La nuance qui compte pour toi : le délai de 3 ans ne fait pas disparaître ton droit. Il permet à la société de provisionner la somme, mais tu peux encore la réclamer tant que les 5 ans ne sont pas écoulés. C’est le délai de 5 ans qui éteint définitivement ton droit. Passé ce cap, la somme est affectée pour de bon à l’action artistique et culturelle (article L. 324-17 du CPI), et tu ne peux plus rien faire.

Un cas particulier à connaître, distinct de la prescription : pour le streaming, les accords entre la SACEM et les plateformes ne permettent de facturer que sur les 12 mois précédant le dépôt de l’œuvre. Si tu déclares ton titre plus d’un an après sa première mise en ligne, les droits antérieurs à ces 12 mois sont perdus, même si les 5 ans ne sont pas écoulés. D’où la règle d’or : déclare ton œuvre au plus tard le mois de la sortie, idéalement avant.

Je vais être transparent sur nos propres limites, parce que ça fait partie de l’honnêteté du métier. Le plus gros montant qu’on ait réussi à récupérer pour un artiste, c’est 76 000 euros. Mais on a aussi eu un dossier où la prescription était dépassée : d’après nos estimations, entre 50 000 et 80 000 euros de droits, définitivement perdus, avec des exploitations qui dataient parfois de plus de dix ans et n’avaient jamais été récupérées. Impossible d’aller les chercher. C’était trop tard.

C’est la leçon la plus importante de cet article : ce n’est pas la découverte qui coûte cher, c’est le retard.

Métadonnées : pourquoi un code manquant efface ton argent

Revenons à la mécanique. Pourquoi, très concrètement, la société n’arrive-t-elle pas à te retrouver ? Presque toujours à cause des métadonnées.

Le système de répartition repose sur quatre identifiants, et chacun répond à une question différente. Si l’un manque ou est erroné, la chaîne se casse.

• L’ISWC identifie l’œuvre, c’est-à-dire la composition (mélodie et paroles). Il est attribué par ta société d’auteurs lors de la déclaration.
• L’ISRC identifie l’enregistrement, le master. Chaque version, chaque remix, chaque live a le sien. Notre guide du code ISRC explique comment l’obtenir.
• L’IPI identifie l’ayant droit, toi en tant qu’auteur, compositeur ou éditeur. C’est ton numéro unique dans les bases mondiales.
• L’ISNI identifie ton identité publique et sert à lever les homonymies (deux artistes du même nom, nom légal contre nom de scène).

Le matching automatique consiste à faire correspondre ces codes entre les rapports des diffuseurs et les bases des sociétés. Pas d’ISWC, et l’exploitation de ton enregistrement ne peut être reliée à ta composition : les droits d’auteur restent non appariés. Pas d’IPI correct, et on sait quelle œuvre a tourné mais pas à qui verser. ISRC manquant ou dupliqué, et impossible de tracer quelle version a été streamée.

Les erreurs les plus banales font des dégâts : le nom de l’interprète mis à la place de l’auteur, une faute d’orthographe, un champ laissé vide. À chaque fois, l’argent est perçu mais ne trouve personne. On détaille toute cette plomberie dans le guide des métadonnées ISNI, IPI, ISWC.

C’est aussi pour ça que lire et comprendre tes relevés est un réflexe de survie. Si tu ne sais pas encore décrypter un relevé, commence par apprendre à lire un relevé de royalties.

À l’international : là où l’argent se perd le plus

Plus ta musique voyage, plus les fuites se multiplient, parce que chaque territoire a ses propres sociétés et ses propres règles.

Aux États-Unis, deux guichets t’intéressent. The MLC verse les droits mécaniques du streaming à tous les ayants droit, quel que soit leur pays : tu peux adhérer directement, gratuitement. SoundExchange collecte les droits voisins de la diffusion numérique (SiriusXM, Pandora, webradios) et t’accepte sans condition de nationalité, gratuitement aussi. Attention à un piège fiscal : sans formulaire W-8BEN, une retenue de 30 % s’applique sur tes versements américains (on explique ça dans le guide W-8BEN). Et une limite juridique à connaître : les États-Unis ne versent pas de rémunération équitable pour la radio hertzienne classique, ce droit n’existe tout simplement pas là-bas.

En Belgique, la règle est nette : la SABAM redistribue les droits qu’elle ne peut pas attribuer aux autres membres 36 mois (3 ans) après la fin de l’exercice. Trois ans, et c’est perdu pour toi. Pense aussi à la SIMIM et à PlayRight pour les droits voisins (voir adhésion SIMIM et adhésion SABAM).

Au Québec et au Canada, la SOCAN gère les droits d’exécution. Un couperet à retenir : pour les concerts, tu as un an après la prestation pour soumettre ta notification de prestation en direct et toucher tes droits de scène. Voir adhésion SOCAN et SOPROQ pour les producteurs.

En Afrique francophone, le problème est structurel. Les collectes du continent représentent moins de 1 % du total mondial déclaré à la CISAC, non pas parce que la musique africaine ne s’exporte pas, mais parce que le circuit de rapatriement est cassé. Les droits générés en Europe ou en Amérique du Nord ne peuvent revenir à un artiste africain que si son œuvre est déclarée et qu’il est affilié à une société liée par accord de réciprocité à la société collectrice. Sans dépôt ni adhésion, l’argent reste bloqué à l’étranger et, après 3 ans, se dilue chez les membres locaux du pays de collecte.

C’est exactement le mur qu’avaient percuté nos deux artistes de RDC. Et c’est aussi pourquoi la question de la fragmentation territoriale est devenue centrale dans notre métier : bien répartir ses mandats société par société, territoire par territoire, c’est la différence entre tout capter et tout perdre.

Nos deux artistes de RDC : ce qu’on a récupéré

Reprenons l’histoire du début, maintenant que tu as toutes les clés pour la comprendre.

Nos deux artistes congolais avaient un profil classique de créateurs prolifiques : beaucoup de featurings, des refrains posés partout, des collaborations, des projets certifiés. De la vraie exploitation, en Europe surtout. Mais aucun dépôt d’œuvre derrière. Donc, dans le langage de cet article : sept fuites ouvertes en même temps, sur plusieurs années, sur plusieurs territoires.

Voici, concrètement, le travail qu’on a mené, et c’est exactement le protocole qu’on applique chez Muzisecur quand un artiste nous confie un catalogue à régulariser :

1. Restructuration complète du catalogue. On reprend chaque morceau, chaque crédit, chaque exploitation, et on remet de l’ordre dans les métadonnées et les déclarations.
2. Recherche des droits collectés mais non répartis. On sollicite les sociétés concernées, en France comme à l’étranger, pour vérifier que chaque diffusion a bien généré des droits et savoir où ils sont bloqués.
3. Traçabilité des exploitations. On s’assure qu’aucune diffusion notable n’est passée sous le radar sans générer de droits collectés.
4. Correction des anomalies. Sur les œuvres déposées frauduleusement au nom de tiers, on a apporté les preuves, fait annuler les dépôts et fait recréditer les vrais ayants droit.

Résultat : plusieurs dizaines de milliers d’euros récupérés pour chacun. De l’argent qui existait déjà, qui avait été collecté, et qui ne demandait qu’à être relié aux bonnes personnes.

Quand un dossier est hors délai, en revanche, on ne fait pas de promesse en l’air. On le signale honnêtement à l’artiste, et on verrouille l’administratif pour l’avenir, pour que plus jamais un euro ne reparte dans la black box. Parce que la vraie valeur d’un gestionnaire, ce n’est pas seulement de récupérer le passé, c’est de rendre l’hémorragie impossible à partir de maintenant.

Le faire soi-même ou déléguer

Question légitime : est-ce que tu as vraiment besoin de quelqu’un pour ça, ou peux-tu le faire seul ?

Sois rassuré, la réponse honnête est : tu peux absolument tout faire toi-même. Rien de ce que je décris dans cet article n’est réservé à une caste. Un artiste peut déclarer ses œuvres, adhérer aux bonnes sociétés, déposer ses programmes de concert, s’inscrire à SoundExchange et au MLC, monter ses dossiers d’aides.

Mais soyons lucides sur ce que ça demande. Pour bien collecter, il faut un niveau quasi expert en gestion de droits. Il faut se doter des mêmes outils que nous ou que les gros éditeurs pour tracer les exploitations. Et il faut un réseau solide avec les différentes sociétés, un contact intelligent qu’on peut appeler dès qu’un dossier coince, pour ne pas perdre des mois.

Alors la vraie question n’est pas “est-ce possible”, mais : est-ce ton métier, est-ce ton envie, et est-ce plus rentable de le faire toi-même ou de le déléguer ? Un intermédiaire qui prend un pourcentage sur ce qu’il récupère ne te coûte rien tant qu’il ne trouve rien, et te fait souvent gagner bien plus qu’il ne te prend, surtout sur les régularisations d’anciens catalogues.

C’est précisément le métier de Muzisecur. On restructure ton catalogue, on traque les droits non perçus partout où ils dorment, on te reconnecte à ton argent, et on automatise le suivi pour que ça continue de rentrer, sans que tu aies à y penser. Notre compte Label inclut même la création de ta structure juridique et le suivi des royalties.

Si tu veux qu’on regarde ta situation ensemble, réserve un appel découverte gratuit. Trente minutes, sans engagement, pour estimer ce que tu laisses peut-être sur la table, avant que le compte à rebours des 5 ans ne le rende définitif.

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FAQ : royalties non réclamées

C’est quoi la black box dans la musique ?

La black box, ou sommes non répartissables, désigne l’argent que les sociétés de gestion (SACEM, SPPF, SCPP, ADAMI, SPEDIDAM, leurs équivalents à l’étranger, mais aussi des plateformes comme The MLC aux États-Unis) perçoivent bel et bien auprès des diffuseurs, mais qu’elles n’arrivent pas à reverser au bon ayant droit. La raison est presque toujours la même : l’œuvre n’a pas été déclarée, les métadonnées sont absentes ou erronées, l’artiste n’est pas adhérent, ou son nom ne correspond à rien dans les bases. L’argent existe, il a été collecté, mais il ne trouve pas son propriétaire.

Combien de temps ai-je pour réclamer mes droits non perçus ?

En France, la prescription est de 5 ans à compter de la date de perception des droits par la société de gestion (article L. 324-16 du Code de la propriété intellectuelle, aligné sur la prescription de droit commun de l’article 2224 du Code civil). Au-delà, ton droit de réclamer s’éteint définitivement et l’argent est affecté à l’action artistique et culturelle. À noter : la directive européenne 2014/26 qualifie une somme de non distribuable dès 3 ans, mais en France c’est bien le délai de 5 ans qui éteint ton droit. En Belgique, la SABAM redistribue les sommes non attribuées aux autres membres après 36 mois.

Est-ce que je perds vraiment l’argent, ou il m’attend quelque part ?

Tant que tu es dans le délai de prescription (5 ans en France), l’argent t’attend et tu peux le réclamer, à condition de déclarer tes œuvres, de rejoindre les bonnes sociétés et de fournir les bonnes métadonnées. Passé ce délai, c’est terminé : la somme rejoint les non répartissables, qui sont réinjectés dans des fonds d’aide, de soutien ou d’urgence de l’organisme (aide à la création, spectacle vivant, formation), au bénéfice de la collectivité des ayants droit, pas de toi.

Un beatmaker ou un compositeur crédité sur un projet touche-t-il autre chose que la SACEM ?

Oui, et c’est justement là que beaucoup laissent de l’argent. En tant qu’auteur-compositeur, tu perçois tes droits d’auteur via la SACEM. Mais si tu es aussi crédité comme artiste-interprète (tu poses un refrain, tu joues un instrument sur l’enregistrement), tu as droit aux droits voisins de l’artiste-interprète via l’ADAMI (rôles principaux) ou la SPEDIDAM (accompagnement). Et si tu es producteur du master, tu perçois les droits voisins du producteur via la SPPF ou la SCPP. Ce sont trois flux distincts. Beaucoup de gens n’en réclament qu’un seul.

Comment savoir si on me doit des royalties non réclamées ?

Les signaux classiques : tu as des morceaux qui ont bien tourné (streaming, radio, TV, concerts) mais tu n’as jamais reçu de relevé de droits d’auteur ou de droits voisins ; tu as fait des featurings ou posé des refrains sur des projets d’autres artistes sans jamais déclarer ta participation ; tu as joué en concert tes propres compositions sans déclarer de programme à la SACEM ; tu as des exploitations à l’étranger (Europe, États-Unis, Canada) sans être inscrit aux sociétés locales ou sans accord de réciprocité. Chacun de ces cas est une fuite probable.

Quelle est la cause numéro un des droits non perçus ?

La méconnaissance. On arrive dans cette industrie sans formation et sans structuration : on se concentre sur le streaming, les dates et le merch, là où regarde la masse, et on ignore les mécanismes qui rapportent réellement (droits voisins, aides, déclarations). Les gros labels, eux, capitalisent précisément là-dessus. Résultat : deux artistes avec le même niveau de visibilité peuvent finir l’année, l’un avec 6 000 euros, l’autre avec 15 000, à cause de ce seul écart de connaissance.

C’est vrai que la SCPP peut rembourser une grosse partie de mes dépenses ?

Oui. La SCPP finance jusqu’à 50 % du budget de production d’un disque et jusqu’à 70 % du budget d’un clip (vidéomusique), plus des aides marketing (jusqu’à 50 %, plafond 20 000 euros) et des aides aux showcases (jusqu’à 80 % du prix de location de la salle). La SPPF, l’autre société de producteurs, plafonne plutôt autour de 40 % pour l’album, le clip et le marketing, avec des dispositifs d’avance. On ne peut adhérer qu’à l’une des deux. La plupart des artistes indépendants ignorent tout simplement que cet argent existe et qu’ils y ont accès.

Qu’est-ce que le programme SACEM pour les concerts, et pourquoi c’est important ?

Quand tu joues tes propres compositions en concert, en showcase ou en DJ set, ces exécutions publiques génèrent des droits d’auteur. Mais la SACEM ne peut te les reverser que si un programme des œuvres jouées (la setlist détaillée) est transmis à la délégation régionale dont dépend le lieu. Sans ce programme, la SACEM perçoit bien la redevance auprès de l’organisateur, mais ne sait pas à qui la reverser : tu ne touches jamais les droits de ton propre live. C’est une des fuites les plus fréquentes chez les artistes qui tournent.

Combien de temps ai-je pour déclarer une œuvre après sa sortie ?

Déclare-la le plus tôt possible, idéalement le mois de la sortie ou avant. Pour le streaming, les accords entre la SACEM et les plateformes ne permettent de facturer que sur les 12 mois précédant le dépôt de l’œuvre : si tu déclares plus d’un an après la première diffusion, les droits antérieurs à ces 12 mois sont définitivement perdus. Et au-delà de 5 ans, la prescription générale s’applique. Le réflexe à prendre : déclarer avant de sortir.

Un artiste africain qui cartonne en Europe touche-t-il ses droits ?

Pas automatiquement, et c’est un problème massif. Les droits générés en Europe ou en Amérique du Nord ne peuvent revenir à un artiste africain que si son œuvre est déclarée et qu’il est affilié à une société de gestion liée par accord de réciprocité à la société qui collecte à l’étranger. Sans dépôt ni adhésion, les sommes restent bloquées dans le pays de collecte et, après le délai légal (3 ans en Belgique par exemple), sont redistribuées aux autres membres locaux. L’argent est alors définitivement perdu pour l’artiste. C’est exactement le type de dossier qu’on a débloqué pour deux artistes de RDC.

Peut-on récupérer des droits sur des morceaux déposés au nom de quelqu’un d’autre ?

Oui, c’est possible, même si c’est un dossier lourd. On l’a fait : des œuvres sur lesquelles nos artistes étaient les véritables auteurs-compositeurs avaient été déposées au nom d’autres personnes. En retraçant l’ensemble du parcours et en apportant les preuves, on a réussi à faire annuler ces dépôts frauduleux et à les faire remplacer par de nouveaux, au nom des vrais crédités. C’est précisément ce genre d’anomalie qu’un gestionnaire expérimenté sait résoudre.

Puis-je récupérer mes droits aux États-Unis en tant qu’artiste français ?

Oui, sur les diffusions numériques américaines. Pour les droits mécaniques du streaming, The MLC verse les ayants droit quel que soit leur pays : tu peux adhérer directement (gratuit) ou passer par ta société. Pour les droits voisins de la diffusion numérique (radio en ligne, SiriusXM, Pandora), SoundExchange t’accepte sans condition de nationalité, gratuitement, à condition de remplir un formulaire W-8BEN pour éviter la retenue de 30 %. Attention en revanche : les États-Unis ne versent pas de rémunération équitable pour la radio hertzienne classique, ce droit n’existe pas là-bas.

Quels sont les identifiants qui font que mes droits arrivent (ou pas) ?

Quatre codes structurent tout. L’ISWC identifie l’œuvre (la composition). L’ISRC identifie l’enregistrement (le master, chaque version a le sien). L’IPI identifie l’ayant droit (toi, en tant qu’auteur, compositeur ou éditeur). L’ISNI identifie ton identité publique et sert à lever les homonymies. Si l’un de ces codes manque ou est erroné, la chaîne œuvre / enregistrement / ayant droit se casse : l’argent est perçu mais ne peut être rattaché à personne, et il tombe dans la black box.

Faut-il un gestionnaire de droits, ou puis-je tout faire seul ?

Sur le papier, tu peux tout faire seul. Mais ça exige un niveau d’expert en collecte de droits, les mêmes outils que les gros éditeurs, et un réseau solide avec les sociétés de gestion pour avoir un contact humain quand un dossier coince. La vraie question n’est pas de savoir si c’est possible, mais si c’est ton métier et si c’est rentable. Passer par un intermédiaire qui prend un pourcentage sur ce qu’il récupère te fait souvent gagner bien plus que ce que ça te coûte, surtout sur les dossiers anciens et les régularisations.

Combien Muzisecur a-t-il déjà récupéré pour un artiste ?

Le plus gros montant qu’on a débloqué pour un seul artiste est de 76 000 euros. À l’inverse, sur un dossier où la prescription était dépassée, on estime entre 50 000 et 80 000 euros de droits définitivement perdus, impossibles à récupérer parce que c’était trop tard. C’est justement pour éviter ce second scénario qu’il faut se structurer tôt.

Qu’est-ce que Muzisecur fait exactement pour récupérer mes droits ?

Quand un membre nous confie son catalogue, on restructure l’ensemble, on identifie les œuvres non déclarées, et on va faire les demandes auprès de toutes les sociétés concernées pour s’assurer que chaque exploitation (streaming, radio, TV, concert, à l’étranger comme en France) a bien généré des droits, et qu’ils ont bien été répartis vers ton compte. Quand un droit est hors délai, on te le signale honnêtement et on verrouille l’administratif pour que ça ne se reproduise plus. Notre compte Label inclut la structuration juridique et le suivi des royalties.

Conclusion

Ton argent n’est pas forcément là où tu crois. Une bonne partie de ce que ta musique a généré ne dort pas sur ton compte en banque, mais dans les caisses des sociétés de gestion, en attente d’un propriétaire qu’elles n’arrivent pas à identifier. Œuvre non déclarée, métadonnées bancales, live non déclaré, droits étrangers jamais réclamés, aides ignorées : à chaque maillon manquant, un peu de ton travail part dans la black box.

La bonne nouvelle, c’est que rien de tout ça n’est une fatalité. C’est une question de connaissance et de structuration. La mauvaise, c’est qu’il y a un compte à rebours : 5 ans en France, 3 ans en Belgique, un an pour tes concerts au Canada. Passé le délai, l’argent est perdu pour de bon.

Alors fais l’inventaire. Reprends tes sept fuites une par une. Déclare ce qui doit l’être. Rejoins les bonnes sociétés. Réclame tes aides. Et si le sujet te dépasse ou que tu n’as pas le temps, délègue-le à des gens dont c’est le métier, avant que l’horloge ne décide à ta place.

Si tu veux savoir précisément ce qu’on te doit peut-être, réserve ton appel découverte gratuit avec Muzisecur. On regarde ton catalogue ensemble, et on te dit où est ton argent.